上海戲劇學院的趙驥傳授，是我特殊敬佩的學者，他在中國話劇史論研討方面，特殊是在晚期話劇的文獻搜集與收拾，劇目、戲院、思潮、景象、文明的研討方面，任勞任怨，進獻卓越，令我深深激動，由衷信服！
這本文集是他對于歐陽予倩師長教師晚期論著的收拾、集納，輕飄飄一年夜摞，內在的事務豐實。假如汗青會措辭，我們會感觸感染到後人真摯的表達；假如古人還記得汗青，那么天天的太陽都是對前夕的感謝。
對于歐陽予倩師長教師，我研討得不深，懂得得不透，承蒙趙驥傳授抬愛，讓我作序，忸捏之余，只能遵命聊下本身的高見。
一
19世紀末20世紀初的中國，處在一個要害的汗青時代。一方面，舊的封建文明系統曾經顯示了向古代文明系統過渡的契機；另一方面，順應新的時期請求的藝術情勢尚未樹立，在文明嬗變的陣痛中，中國的戲劇工作面對著是從爛熟到衰朽，仍是從改革到更生的選擇。
在中國，有一位戲劇藝術家幸而不幸地站在了如許的時期潮頭，汗青像一條彎曲的河道，漫過了他年青時代的嚮往和幻想，可是，潮汐過后，他卻以本身切身的經過的事況和細膩的感觸感染，為一段汗青刻寫了記憶。這位戲劇家就是歐陽予倩。
歐陽予倩（1889-1962），湖南瀏陽人，中國古代戲劇的開創人和開闢者之一，有名編劇、導演，出生官吏之家，早年赴japan(日本)留學，1907年在東京參加了留日先生戲劇集團“春柳社”，從此開端了戲劇生活。歐陽予倩傾其平生的精神從事戲劇工作，既對中國的話劇工作做出了杰出進獻，也在京劇扮演、戲曲改進方面很有建樹。正如張庚師長教師所言，歐陽予倩是我國近代史上的一位年夜人物，是我國話劇開天辟地的元勳之一。他又是近代京劇名演員，本世紀初，曾在上海舞臺上享有盛譽，一時與梅蘭芳齊名，有“南歐北梅”之稱。他已經創作、導演過多部腳本，也編導過片子。他多年從事戲劇教導任務，仍是中國古典舞的創建者，在戲劇實際與汗青的研討中會議室出租也頗有建樹。
掀開中國古代戲劇史，人們會發明，各種對于中國晚期話劇汗青——文明戲的描寫，非論是材料占有的范圍，仍是汗青認知的深度，我們至今仍無法超出歐陽予倩的著作《自我演戲以來》的有關闡述。他的專著《予倩論劇》，以及長文《談幕表戲》《回想春柳》《談文明戲》和收錄在《歐陽予倩戲劇論文集》中的束縛后所寫的一系列戲劇論文，不只顯示了他以汗青見證人的成分對戲劇史研討的奇特視角，並且顯示了他對戲劇景象客不雅、公平的感性思慮。
中國話劇在開創之初并沒有一個確實的界說，人們只以“新劇”相當，以差別傳統的舊劇。
在中國話劇史上，歐陽予倩的成分簡直特別：他是中國第一個新劇集團——春柳社的主要成員，20世紀的第一個10年，他在japan(日本)留學時代即餐與加入了中國話劇的創史之作——《黑奴吁天錄》的表演，此內在japan(日本)時代，還表演過《叫不服》《熱血》等新劇。1910年他從japan(日本)回國后，在上海組織“新劇同道會”“社會教導團”“春柳戲院”等新劇表演集團，輾轉上海、長沙、杭州等地，為萌芽期的中國話劇搖旗呼籲，沖鋒陷陣。但是自五四活動前后，歐陽予倩又與話劇垂垂疏離，開端投身中國傳統的戲曲，成為京劇名伶。在20世紀初，在年夜大都熱情發明中國古代戲劇——話劇的人們看來，話劇與戲曲在藝術品德上是不相雜糅的兩回事，可是，歐陽予倩卻以本身的戲劇才幹，瀏覽了兩年夜藝術門類——話劇與戲曲，如許的人生經過的事況，無疑擺佈著他審閱戲劇的視角，也影響著他關于戲劇古代性的價值判定。
汗青的無法再現和無法復制的特色，也許恰是人們對其停止不竭研討、反復論證，以期使它接近真正的、漸趨復原的目標地點，可是研討和論證的要害，恰好就在于汗青材料的彙集與挖掘。傍邊國話劇尚處在萌芽之中的時辰，歐陽予倩就已介入此中，并以本身的所見所聞、所感所悟，真正的地記載下了辛亥反動前后的中國話劇活動，不單勾畫了這一源自東方的藝術情勢在中國傳佈、萌芽、發展的描摹，並且刻畫了介入中國晚期話劇運動的諸位戲劇先輩的重要生平、特性特征和藝術作風，特殊是在人際關系、小我遭際的論述中，透視了那時的社會佈景和戲劇界的基礎面孔；同時，對晚期話劇的表演形狀、戲院特色、運作形式、劇目標重要情節，都做了既具有歸納綜合性又活潑光鮮的描寫，并從中反應了歐陽予倩本身對這些戲劇景象的基礎立場和價值鑒定。
當第一個具有古代顏色的話劇集團——春柳社在japan(日本)東京樹立之初，歐陽予倩就介入表演了《黑奴吁天錄》，在戲中飾演解爾培的兒子小喬治和舞隊里的一個舞女。如許的經過的事況，使他對晚期中國話劇的表演形狀最有講話權，在《自我演戲以來》《回想春柳》《談文明戲》等文中，歐陽予倩對春柳社表演的戲劇的特色，做了非常歸納綜合而有興趣義的描寫，這對于我們認定春柳社的表演是中國話劇史的開篇很是主要。
歐陽予倩靠著回想，為我們留下了《黑奴吁天錄》《熱血》《家庭恩仇記》《社會鐘》《活動力》等晚期話劇的基礎梗概，讓我們從中熟悉了那時話劇存在的普通形狀，劇作所熱衷表示的主題思惟，以及從中浮現的戲劇從業者的社會心識。
歐陽予倩關于中國晚期話劇的闡述是非常中肯的，他固然已經處身此中，但出于對戲劇的真摯和他為人的公平，他對那時話劇萌芽、繁殖的基礎形狀的描寫，特殊是他應用白描的伎倆，對李息霜、陸鏡若、吳我尊、任天知、王鐘聲等人的特性特征和重要戲劇進獻停止的描寫，為后人具象化地清楚中國晚期話劇史，增加了豐盛可感的內在的事務。若不是歐陽予倩有心，為后人留下了關于他們的記載，也許這些晚期話劇運動家就與中國話劇史無緣了。
歐陽予倩對晚期中國話劇的考評，是同時應用著兩個基礎的標準的：一是以古代戲劇的基礎概念權衡這一新興的藝術門類的基礎形狀，從中發明它與傳統戲曲的最基礎性差別和本身的發展潛力；二是以戲劇的社會感化來權衡這一新的戲劇所具有的實際效率，從中誇大戲劇應該具有社會思惟性。
歐陽予倩主意要發明“真戲劇”，他從不否定戲劇具有宣揚感化，可是，他否決簡略化地處置戲劇與宣揚的關系，否決將戲劇當成社會思惟的直接的傳輸東西。他誇大戲劇應該器重不雅眾的“德性的培育”，而“德性的培育”是與認識的審美實質親密相干的，假如藝術作品之中沒有了“美與力”，沒有了“美的精力”，那么也就不稱其為藝術了。作為藝術的戲劇，其價值應該就其藝術的特徵而論，若超越了藝術的層面，往尋求更直接的感化，更實際的功利，這是歐陽予倩所不贊成的。他器重藝術對人們情感的沾染和心智的啟發。
二
歐陽予倩為何由一個新劇的創業者，轉而成為傳統戲曲的扮演藝術家，迄今我們似乎還沒有發明比擬具體的闡述，可是，卻可以從他的《自我演戲以來》，以及《我如何學會了演京戲》等文章中，約略可以揣度歐陽予倩由古代戲劇而傳統戲曲，繼而“不薄古人愛前人”的心思變更經過歷程。
這此中的緣由年夜致有三：
一是在中國晚期話劇的成長中，也就是文明戲時代，時勢新劇（所謂古裝新劇，實為傳統京劇的改進種類）與文明戲（話劇的原初款式），在表示情勢上并無年夜的分野，時勢新劇中的道白成分逐步增多，而一些文明戲中也攙雜著一些韻白甚至唱腔，這為歐陽予倩走向傳統戲曲扮演，供給了比擬實際的可行前提。
二是從事文明戲表演的人，年夜大都都未經過的事況過專門研究練習，他們的戲劇常識無從談起，要取得基礎的舞臺藝術方式，就只能效法舊的舞臺藝術和傳統的扮演身手，他盡管從japan(日本)直接接收了歐洲演劇的分幕、布景的情勢，但在編劇和扮演方面，他認可他獨一的徒弟仍是中國戲曲。
三是歐陽予倩對藝術的情勢美學和扮演技能的倚重，使他不愿讓本身的藝術實行老是逗留在細緻、淺薄的階段，特殊是他抱定獻身戲劇工作的決計，即便“挨一百個炸彈也不悲觀”，而他所熱衷的文明戲，卻由于家庭劇的泛濫漸趨走向衰敗，是以，這必定會促使他另謀前途，是以，在1912年以票友的成分表演了《宇宙鋒》之后，他便逐步向更具情勢美和身手性的傳統戲曲挨近。
可是，歐陽予倩投身戲曲藝術，盡非藝術思惟的發展。對于舊戲的封建思惟偏向和僵化品德，他一向堅持甦醒的批評認識，他已經為了生計編演過一些無甚社會心義的戲曲，對此一向存有慚愧之意。而對那些分歧古代人文精力和社會心識的戲劇，他一直有所警戒，對于傳統戲曲藝術中合適平易近族審美心思和觀賞習氣的原因，則主意竭力發揚，并進一個步驟主意話劇應該學其所長。
歐陽予倩在戲曲範疇的進獻，重要表現在戲曲的改革與創作上。他不只是一位杰出的戲曲藝術家，仍是一位行小樹屋之有效的戲曲教導家。他深知戲曲藝術的成長離不開人才的培育，是以努力于戲曲教導的扶植與成長。
為了培育新的戲曲人才，歐陽予倩屢次開辦戲劇黌舍。1919年，他在南通開辦了“伶工學社”，自任社長，用新的方式培育戲曲人才。他廢除舊的科班軌制，擬定新的辦學主旨，為戲曲藝術的改革與成長奠基了人才基本。1929年，他在廣東開辦了戲劇研討所并附設戲劇黌舍和音樂黌舍，進一個步驟推進了戲曲教導的成長。
抗戰時代，他應廣西省當局約請，兩次離開桂林，在桂林開辦桂劇黌舍并親任校長；他鑒戒話劇藝術的經歷，從事桂劇改造，晉陞藝人的社會位置；他多方籌資，戰勝艱苦，扶植了廣西省立藝術館，在1944年組織了範圍浩蕩的“東北劇展”。為培育戲劇人才、展現戲劇成績做出了主要進獻。
在戲曲情勢上，歐陽予倩也停止了勇敢的立異。他測驗考試將傳統戲曲與古代話劇相聯合，發明出新的戲曲扮演情勢。例如，他與梅蘭芳師長教師南北照應，創作古裝新戲，測驗考試用京劇情勢表示古代生涯。他自導自演的《哀鴻淚》等古裝新戲，成為京劇古代戲在我國晚期的創舉。此外，他還新編了《人面桃花》《潘弓足》《木蘭參軍》《梁紅玉》等京劇劇目，對傳統戲曲停止了無益的彌補和豐盛。
歐陽予倩的戲曲作品，年夜多具有激烈的時期感和戰斗性。他善于從實際生涯中吸取素材，經由過程戲曲的情勢反應國民的磨難和斗爭，歌唱好漢人物，批評革命統治。抗戰時代他編的話劇《青紗帳里》《越打越肥》《忠王李秀成》等，或反應抗日斗爭，或歌唱愛國好漢，不單具有深入的思惟內在的事務，並且藝術伎倆新奇，深受不雅眾愛好。
新中國成立后，歐陽予倩擔負了中心戲劇學院院長等主要職務。他努力于戲劇教導的改造與成長，為新中國培育了大量高本質的戲劇專門研教學究人才。他寫信請毛澤東主席為學院題寫校名，并親身介入學院的講授和治理任務。他保持實際與實行相聯合的講授方式，采用迷信的方式傳授先生，為中國戲劇藝術的成長做出了主要進獻。
歐陽予倩不只是一位實行家，仍是一位實際家。他在戲曲實際與研討方面也獲得了豐富的結果。他終年筆耕不輟，留下了大批有關戲曲、話劇、片子、音樂和跳舞等方面的實際著作和藝術創作。他在廣東掌管戲劇研討所時代開辦的《戲劇》雜志，此中不只頒發了大批戲劇藝術家教實際論著，還連載了他的代表作《自我演戲以來》。這些論著不只豐盛了中國戲曲實際寶庫，還推進了戲曲實際研討向縱深成長。《自我演戲以來》在戲劇界影響甚廣，自連載之后屢次重版。此外，他還著有《歐陽予倩劇作選》《一得余抄》《片子半路落發記》《唐代跳舞》《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統》等著作，為戲曲實際的成長做出了主要進獻。
三
上海戲劇學院在戲劇教導與戲劇研討方面成績凸起，趙驥傳授作為此中一員，以其深摯的學術功底和獨到的研討視角，為中國話劇史學研討做出了出色的進獻。他在晚期話劇史、話劇文獻以及話劇與社會生涯之間的復雜關系研討方面，考據細致，論證清楚，孜孜矻矻，不竭精進，建樹頗多。其代表作《話劇與上海市平易近社會》《上海都會與文明戲的變遷》等不只對特定汗青時代話劇成長停止了深刻分析，並且對于那時社會風采、文明生態以及市平易近生涯狀況停止了周全考核。
此外，趙驥傳授還校勘、編錄、匯編了浩繁晚期話劇文獻材料，這些任務對于話劇史的研討具有主要意義。他校勘的文獻包含《新劇史》《新劇考》《初期個人工作話劇史料》《新劇考據百出》等平易近國晚期戲劇文獻，以及《菊部珍聞》《中國之優伶》《朱雙云文集》和《戲雜志》等可貴材料。他還編輯出書了七卷本的《平易近國話劇史料匯編》和十一卷本的《平易近國稀見話劇文獻匯編及研討》等戲劇文獻材料，為話劇史研討者供給了豐盛的史料起源。
趙驥傳授以為，話劇文獻是話劇史研討的主要基本，只要經由過程對文獻的深刻解讀和剖析，才幹提醒出話劇成長的內涵紀律和特色。這些任務不只為后來的研討者供給了可貴的史料資本，還極年夜地推進了晚期話劇史研討的深刻成長。
在戲劇研討範疇，他提出了諸多具有立異性和前瞻性的題目，這些題目不只深化了我們對晚期話劇史的熟悉，還為將來的戲劇研討開辟了新的標的目的。
在趙驥傳授的著作中，文明戲作為一個主要的研討對象獲得了充足的追蹤關心和深刻的切磋。他以為，文明戲固然在必定水平上遭到了貿易性和非藝術性的批駁，但其在嬗變、成長的汗青經過歷程中部門吸納了東方古代戲劇實際的思惟，進而演變成為極富中國特點的淺顯話劇。這種淺顯話劇持久活潑在以上海為區域中間的市平易近社會之中，是中國古代話劇史中不成或缺的主要構成部門，對中國古代話劇史發生了深遠影響。趙驥傳授經由過程對文明戲汗青位置與價值的從頭評價，為我們從頭熟悉這段汗青供給了主要的啟發。
趙驥傳授在其著作中一直追蹤關心話劇與社會生涯之間的互動關系。他以為，話劇作為一種文明景象，其發生、成長和演化都與那時的社會佈景、文明生態以及市平易近生涯狀況親密相干。特殊是《話劇與上海市平易近社會》一書中，他深刻切磋了話劇與社會生涯之間的復雜互動關系。他經由過程對話劇文本、表演情勢、不雅眾反映等多方面的考核，提醒了話劇若何反應并影響社會生涯的深條理題目。在《上海都會與文明戲的變遷》一書中，他對文明戲的汗青位置與價值停止了從頭評價，提醒了其在中國古代話劇史中的主要位置和影響，為后來的研討者供給了新的思緒和參考。這種研討不只有助于我們懂得話劇作為一種文明景象的社會效能，還能為古代社會中戲劇藝術的成長供給無益的鑒戒。他經由過程對話劇文本、表演情勢、不雅眾反映等多方面的考核，深刻提醒了話劇若何反應并影響社會生涯的題目。這一研討視角不只為我們懂得晚共享會議室期話劇史供給了新的思緒，也為后來的戲劇研討供給了主要的參考。
趙驥傳授的進獻不只表現在學術範疇，更表現在他對戲劇工作的酷愛和固執尋求上。他用本身的現實舉動詮釋了一個戲劇學者應有的義務和擔負，為中國戲劇工作的成長進獻了本身的聰明和氣力。
文獻是汗青的主要證據，這本歐陽予倩的晚期戲劇論集，集納了一批很有汗青價值和研討意義的文章，趙驥傳授似乎在警告人們，這些可貴的文獻值得保留，它們不該該因時光流逝而被疏忽，被遺忘，他為后來的研討者供給了材料搜集的方便，讓人們基于對更周全的文獻材料的把握，停止更深刻的剖析、論證，從而推進中國話劇研討的連續成長，增進學科系統的不竭完美。
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